selección crítica
En la caverna
On the cavern

Eduardo Ayuso (2005)

La entrada angosta semejaba a una madriguera abandonada de oso. Nadie acompañó a partir del umbral al viejo de casi veinte años. En su bolsa, mineral machacado de color ocre rojo (el mismo utilizado para espolvorear los cuerpos de los difuntos del clan durante el ritual de inhumación), unos trozos de carbón vegetal, un poco de grasa de bisonte y una especie de cerbatana de madera.
     
     El primer tramo de la cueva giraba a la izquierda. Después descendía abruptamente. Justo al final del descenso, un pequeño corredor desembocaba en una sala reducida de techo bajo, con varias protuberancias. La tea de yesca y guedejas de lana ardía creando más sombras que claros. Aquel lugar era el elegido. La madre tierra se abría para celebrar un ritual tan antiguo como el propio hombre.

    Enseguida la mancha de humedad indicó el lugar propicio. El hombre puso su mano, y rellenando la caña hueca con mineral, sopló con fuerza sobre ella. Al retirarla de la piedra, el negativo apareció en rojo. La grasa y la humedad fijaron el color hasta hacerlo brillante.
   
     Manos, puntos, bastoncillos, caballos, osos, bisontes… se fueron sucediendo en los años siguientes. La caza propiciatoria se entremezclaba allí con los dos polos generadores, lo masculino y lo femenino, manifestando de forma arcana la vida que surge y reaparece ininterrumpidamente; esa vida que, semejante al ritmo estacional de la naturaleza, mantenía la perpetuación del clan.

     Y en el interior de la tierra, en aquella caverna santuario, las imágenes sagradas de aquel artista anónimo eran misteriosamente capaces de otorgar sentido a la vida de todos los seres que habitaban por sus alrededores.

Platón, un aristócrata de la polis, nada tiene que ver con el hombre del paleolítico. Tal vez en lo único que coincida sea en que también baja a la caverna para dotar de sentido humano a una realidad que se manifiesta como puro acontecer, un fluir constante de sensaciones, experiencias y modos de vida tan heterogéneos que sólo algunos pragmáticos profesionales como los sofistas son capaces de usar en beneficio propio.
     
     En aquella caverna, el discípulo de Sócrates apuesta por la realidad única y perfecta de la divinidad. Sólo la idea eterna es real, sólo la idea divina y primigenia es verdadera. Los hombres terrenos perciben sombras y reflejos corporales, carnales, materiales. Pero la realidad es aquella que comprende las cosas sub especie aeternitatis, según la manera de ver que se tendría si se estuviera en la mismísima eternidad. En la caverna tiene lugar la revelación fundamental de una ausencia. La idea ideal es la única y auténtica realidad; sólo mirando las cosas desde lo ideal eterno pueden ser comprendidas la variedad de los seres existentes: personas, animales, cosas, paisajes, signos, manos. La caverna santuario revela lo real porque separa la idea de lo que en realidad es su apariencia fantasmagórica.
 
     Una comprensión así enlaza a lo largo de la historia del pensamiento con el arte y la estética. Por ello es posible escuchar decir a Wittgenstein, como heredero de una ininterrumpida tradición, que "La obra de arte es el objeto visto sub especie aeternitatis" (Diario filosófico), introduciendo así al artista en un espacio cavernoso donde se toca a la idea de las ideas, donde se crea desde la eternidad divina y donde se hace que los objetos que nos rodean sean en el fondo signos y símbolos que remiten a la realidad supraobjetiva.

Christian Hugo Martín no es más que otro heredero, no es otra cosa que un chamán antiguo con pobre polvo ocre rojo entre los dedos. ¿Entiende que tiene que adentrarse a menudo en las entrañas de la tierra, solo, para que el mundo de los objetos no sea sin más, consumo? ¿Intuye que toda esa búsqueda de verdad y de belleza nace de una revelación eterna?
 
     Con pocos años de su pincel salieron arquetipos, después siguieron paisajes sorprendentemente sintéticos, a continuación mujeres desnudas que incluían siempre algún coágulo de oro, bolsas neoyorkinas y papeles quemados con franjas semejantes a las banderas o tal vez pentagramas cuyas notas terminaron siendo peces y plantas acuáticas metamorfoseadas por las veladuras flamencas. Y, penúltimamente, la explosión de la vida en rojo, en negro azulado o en ocre, signos independientes de una gramática visual que se independiza y simplifica en ese círculo abierto que es esfera cuando cambia la perspectiva…
     
     Bajar a la caverna o contemplar en la caverna es recordar la realidad sub especie aeternitatis. Cosa que muy bien sabía Van Gogh, cuando en sus Cartas a Theo escribe sobre la realidad transfigurada de sus cielos estrellados o paisajes soleados que en nada se parecen a como los ven quienes los habitan o trabajan en ellos. La eternidad es la lente que permite contemplar cosas y personas como Dios las ve. Mirar sub especie aeternitatis resulta doloroso porque obliga a separar lo verdadero de la ganga y dejar en carne viva la entraña de lo que es; porque introduce en mundos que ya no son propios, sino revelaciones prestadas por Otro; porque conduce a la soledad del ocre rojo con el que soplar los cuerpos queridos cuando ya han dejado de existir, aunque con el convencimiento neblinoso de que volverán renacidos a una nueva vida nueva.
     
     Cuando hoy domina la vida en las pinturas de Christian Hugo Martín, queda sin embargo flotando una impresión oscura. El círculo de los osos, las manos, los bastoncillos y de las propias experiencias tendrá algún día que cerrarse por vez primera. Esa será la prueba definitiva de la verdad de su obra plástica. El hombre primitivo portaba casi como salvoconducto en su bolsa un carboncillo vegetal para limitar las figuras que pintaba, pues bien sabía que no eran otra cosa que esquelas anticipadoras. Y dentro de ellas el continuo fluir del ocre al rojo para llegar al negro que el tiempo degrada en azul de Prusia primigenio, de vida caótica y confusa que da a luz el novísimo ocre, rojo, negro… azul…

The narrow entrance resembled an abandoned bears den. Nobody had accompanied the old man to break its threshold for almost twenty years.  In his pocket he had ochre colored crushed mineral (the same that is used to cremate the tribe's dead during the burial ritual), some pieces of coal, a little bison fat and something approximating a wood blowpipe. 
     
     The first section of the cave turned toward the left. Then it descended steeply. Just at the bottom of the descent, a small corridor opened to a small room that had a low ceiling and several protuberances. The longwool, wick torch burned creating more shadows than light. This place was the chosen one. Here mother earth opened herself up to celebrate a ritual as old as man himself.
     
     The damp spot on the rock indicated the most suitable place. The man applied his hand to the stone, and filling up the hollow pipe with the crushed mineral, he blew with force. Upon pulling his hand from the stone, the negative image appeared in red. The bison fat and the humidity fixed the color and made it shine.
     
     Hands, clothing, clubs, horses, bear, bison... all appeared on these walls in the following years. The hunting motif intermingled with both masculine and feminine, mysteriously displaying life that rises and reappears uninterruptedly; a life similar to the seasonal rhythm of nature, which maintained the propagation of the tribe.
    
     And inside the Earth, in that cavernous sanctuary, the sacred images of that anonymous artist were mysteriously able to grant meaning to the life of all those beings who lived by their environs.

Plato, an aristocrat from the polis, has nothing in common with the Paleolithic man. Perhaps the only thing that is similar is that Plato would also go down to the cavern, in order to gain a human sense of a reality that manifests itself simply as one event…a constant flow of sensations, experiences and ways of a life so heterogeneous that only some pragmatic professionals as the sophists are able to use it to their own benefit.

     In that cavern, Socrates´ disciple confides in the unique and perfect reality of divinity. Only the eternal idea is real, only the divine and original idea is true. Earthly men perceive shades and corporal, sexual, and material things. But reality is that which includes things that are sub species aeternitatis, that is, things that go according to the perception that one would have if one resided in eternity itself. In the cavern the revelation of a fundamental absence takes place. The ideal idea is the only and authentic reality; watching the things from the eternal ideal is the only way to understand the variety of existing beings: people, animals, objects, landscapes, signs, and hands. The sanctuary of the cavern reveals reality because it separates the idea from what in reality is simply a phantasm.
    
     An understanding of this reality connects art and aesthetics throughout the history of thought.  Thus it is possible to listen to Wittgenstein say, like an heir of an uninterrupted tradition, that "a work of art is the object seen sub species aeternitatis" (Philosophical newspaper), thus introducing the artist to a cavernous space where he encounters the idea of ideas, where he creates from divine eternity and where he makes the objects that surround us to be, at their most profound, signs and symbols that refer to a supraobjective reality.

Christian Hugo Martín is no more than another heir; he is just an old shaman with poor red ochre dust between the fingers. Does he understand that he must frequently enter into the Earth's entrails alone so that the world of objects might simply be consumption? Does he comprehend that the search for reality and beauty is born out of an eternal revelation?
    
     After only a few years with his brush, archetypes began to appear, followed by surprisingly synthetic landscapes, and next, portraits of nude women that always included an element of gold, and New York paper bags burned with strips that resembled flags, or perhaps lines whose characters looked like fish and aquatic plants, changed by a flamenco glaze finish. And, his latest work, an explosion of life in red, in bluish black or ochre, signs of a visual grammar that becomes independent and simple when it rests in that open circle, which becomes a sphere when one changes perspective...
    
     To go down into the cavern or to contemplate in the cavern is to remember the sub species aeternitatis reality. This is something that Van Gogh knew very well, when in his Letters to Theo he writes about the transfigured reality of his starred skies or sunny landscapes that do not look like anything like what those who inhabit them or work in them perceive. Eternity is the lens that allows us to contemplate things and people as God sees them. To perceive things sub species aeternitatis is painful because it forces us to separate the true mineral from the gangue and to leave, in live flesh, the true essence of what eternity is; because it accompanies us into worlds that are no longer our own, but revelations lent by Another; because it leads us to the solitude of the red ochre that we use to create images of the bodies of loved ones when they already have ceased to exist.  Even so, we have the misty conviction that they will return reborn into a new life.
     
     Today, life dominates the paintings of Christian Hugo Martín; nevertheless, there is a certain impression of darkness. The circle of bears, hands, and clubs and of one's own experiences will someday have to close for the first time. That will be the definitive test of the truth of his artistry. Primitive man carried a piece of charcoal in his bag, almost like a safe-conduct in order to limit the figures that he painted.  He knew that they were nothing more than obituaries. And within them the continuous flow of ochre to red, to the black that time degrades, to the blue of original Prussia, of life that is chaotic and confused, a life that brings to light the latest ochre, red, black... blue...

Underwater world, 1999. Papel quemado 23 x 16 cm. Col. particular
Underwater world, 1999. Óleo/lienzo 290 x 200 cm. (det.). Col. particular
English red forms, 2004. Óleo/papel 68x47 cm. Col. particular
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